© diane eaton 2010

Von der Musik zum Dokumentarspiel

Mela Meierhans’ Musiktheater des Lebens

Ein Porträt der Komponistin von Matthias R. Entreß, 9.1.2016, Deutschlandfunk

Aneignung und Anverwandlung sind die Pfeiler von Mela Meierhans’ musikalischem Schaffen. Unbekümmert um eine Wiedererkennbarkeit des äußerlichen Klangs geht es der schweizerischen Komponistin darum, aus künstlerischen und kulturellen Kontexten musikalische Formen zu entwickeln. Nicht nur für Jazz-erfahrene, sondern auch symphonische Musikern schafft sie Improvisationskonzepte – stets ergibt sich ein musikalischer Raum, dessen Substanz in einer geistigen Durchgestaltung des Ausdrucks besteht. Ihre Musik heftet sich an vorgefundene Gegebenheiten an und entwickelt auf dieser Basis ein oft hochwirbelndes Eigenleben. Zwischen Konzertmusik, Musik mit Performance-Charakter und Musiktheater sind die Übergänge in ihrem Werk fließend. Seit 2006 arbeitet sie an der „Jenseitstrilogie“, in der sie die Trauer- und Totenrituale zuerst des Alpenlandes, dann des Islam und zuletzt des Judentums dokumentarisch aufarbeitet und dabei ihr Komponieren in Traditionen auch anderer Kulturkreise eintaucht.

Von Klarheit und von Dunkelheit

Porträt Mela Meierhans auf der Website von G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag von Torsten Möller

„Stil ist problematisch geworden. Verdächtig macht sich der, der seinen Weg gefunden hat, der an einmal Gefundenem über Jahre, vielleicht gar Jahrzehnte festhält. Mela Meierhans, die Autodidaktin, können solche Vorwürfe gewiss nicht treffen. Sie pflegt nicht eine Methode oder ein verlässliches Kompositionssystem. Davon unberührt vertritt sie aber eine grundsätzliche Haltung: Sie tendiert zu Verständlichkeit. Und damit auch zu formal wie inhaltlich klaren Konzeptionen.“

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Kurzporträt Mela Meierhans

von Rhea Boukharta
produziert 1998, bei jobtv,
www.chreisgleis.tv

Zur Arbeitsweise von Mela Meierhans

Auszüge aus einem Text von Anette Hug und Patricia Purtschert © 2000

„Angefangen, eigene Musik aufzuschreiben, hat Mela Meierhans mit dem Klavierstück „Triton“. Sie begann, ihre Musik in die Geschichte der notierten Musik einzureihen. Dass sie das mit Triton, dem Teufel in der Musik, tat, ist kein Zufall, denn sie hatte nicht die Absicht, die Struktur und Geschichte, die sie vorfand, so zu belassen, wie sie war. Wenn ich heute eine Aufnahme dieses Stückes mit Laura Gallati höre, nachdem ich Melas elektronische Stücke und Orchesterwerke kennengelernt habe, klingt der Tritonus warm, fast anheimelnd. Vielleicht weil dieser Akkord ein Dissident in einer klaren Ordnung war, einer Ordnung, die im Werk von Mela Meierhans mittlerweile selbst als negative Referenz abhanden gekommen ist.“

„Seit dem 1992 entstandene Orchesterwerk „Vagabundinnen“, kann ich zum Beispiel eine Bruckner-Symphonie nicht mehr hören, ohne im Hinterkopf die elektronischen Ma-ni-pulationen aus Vagabundinnen mitzuhören, Brechungen der Emotionswucht, damit auch noch ein eigenes Gefühl Platz hat, Brechungen, die tönen, als unterliege ein elektronischer Dirigentenstab einem chronischen Kurzschluss.“

„Leidenschaft beim Suchen, Versuchen, Versuchungen erliegen. Und… Leidenschaft beim Scheitern. Wenn Mela mit demokratischen Kompositionsmodellen das Orchester zum Äussersten treibt, versucht sie nicht nur, Politik und Musik, Alltag und Kunst, Theorie und Praxis zusammenzubringen. Sie probt im Konzertsaal, was wir alle erproben: Demokratie, Dialog, den Umgang mit Differenzen. Mela geht den Versuch gemeinsamen Handelns mit allen Risiken ein: verärgerten Musikerinnen, beleidigten Dirigenten, abgebrochenen Proben, ständigem Verwerfen von Konzepten. Sie scheut das Scheitern nicht, und macht es damit zu einem Teil ihres Gelingens.“

„Im – in der vergangenen Saison ur-aufgeführten – Werk „différance I bis V“ wird Spannung nicht durch die Auseinandersetzung mit einer bestimmten Ordnung, sondern mit dem Ordnen an sich erzeugt. Die Komponistin notiert – was sie selber als das Setzen von Grenzen bezeichnet – aber sie lässt den Interpretinnen und Interpreten Gestaltungsräume frei. Aus Geräuschen, mathematischen Reihen und dem Unvorhersehbaren der individuellen Aktionen entsteht und zerfällt Struktur, aus dieser Instabilität spricht auch die Sehnsucht nach einem neuen Anfangen, das sich nicht verfestigt, eine Sehnsucht nach Atmen können in der Musik.“

Emotionale Dichte und abstrakte Schönheit

Mela Meierhans’ Vokalwerk 1999–2011

von Leslie Leon

Die vorliegende Arbeit stellt einen wichtigen Schritt zur systematischen musikwissenschaftlichen Untersuchung von Werk und Arbeitsweise der Komponistin Mela Meierhans dar, deren Schaffen bisher weder erfasst noch erforscht wurde. Dreiundzwanzig Vokalwerke aus der Zeit zwischen 1999 bis 2011 stehen im Mittelpunkt der Untersuchung. Die Kombination von Werkanalyse und Zitaten aus zahlreichen Interviews mit der Komponistin selber und verschiedenen Experten ermöglicht einen differenzierten Blick auf das Werk und den biographischen Kontext.
Vielfältige, oft interdisziplinär angelegte Impulse aus Literatur, Bildender Kunst, Film, Tanz und Architektur prägen die Arbeit der international tätigen Künstlerin mit Schweizer Herkunft. Die Verbindung von «emotionaler Dichte und abstrakter Schönheit» stellt ein ästhetisches Ideal der Komponistin dar und beeinflusst Mela Meierhans’ gesamtes kompositorisches Schaffen.

> Leslie Leon

> Peter Lang Verlag

Über Mela Meierhans und „Tante Hänsi“

Mela Meierhans im Gespräch mit Corinne Holtz, Redaktorin Musik bei Schweizer Radio DRS 2, 2006
Artikel aus der MZ (6.1.2009)

Sie waren bei den Aufnahmen ihres Stücks «Essays I–V» im Radiostudio dabei, Sie tauschten sich mit dem Tonmeister Andreas Werner aus, als er die Master-CD für dieses Porträt bearbeitete. Sie beschränken sich nicht auf die Rolle des Komponierens. Warum?

Ich suche die Kontinuität in der Zusammenarbeit mit den Interpreten und benötige ihr Echo. Essays habe ich für die Mezzosopranistin Leslie Leon und die Pianistin Raminta Lampsatis geschrieben, basierend auf Gedichten der litauischen Poetin Nijole Miliauskaite. Wir gingen zu dritt mit diesem Stück auf Reisen; nebst der Stimme und dem präparierten Klavier braucht es ein E-Bow, das ich betätige. Das ist ein kleines Gerät, das ich hier für die Saiten des Klaviers verwende. Man drückt das Pedal und legt das Gerät auf den gewünschten Saitenabschnitt, der perkussive Klang des Klaviers verschwindet, stattdessen entsteht dieses endlose Schwingen, das man von der E-Gitarre kennt. Endlich ist es mir gelungen, den perkussiven Klang des Klaviers zu verlängern. Wichtig ist die Spannung, die entsteht,wenn ich Klang wegnehme (mit der Präparation), daneben der normale Klang bestehen bleibt und gleichzeitig Klang hinzukommt (mit dem E-Bow).

Vom Komponisten György Ligeti ist bekannt, dass er unerbittlich mit seinen Interpreten war und vor Trennungen nicht zurückschreckte. Während der Aufnahmen seiner Orchesterwerke zerstritt er sich mit dem Dirigenten Esa-Pekka Salonen. Wieviel Einmischung vertragen ihre Interpreten?

Das ist eine klare Sache. Wenn ich für Musiktheaterproduktionen mit einem Dirigenten arbeite, wie in der Vergangenheit mit Johannes Harneit, dann verständigen wir uns auf das Prinzip der Arbeitsteilung. Offene Fragen der Partitur besprechen wir gemeinsam, die ersten Proben finden ohne mich statt, der Dirigent erarbeitet mit den Musikern die Interpretation. Anders ist es,wenn ich ein Auftragswerk für einen ganz bestimmten Musiker schreibe, wie zum Beispiel Narziss und Echo, das für und mit dem Klarinettisten Franco Tosi entstanden ist.

Sind Sie als Komponistin folglich auch Interpretin und ihre Interpreten Komponisten?

Ja, wenn es Konstellationen sind wie bei Essays oder Narziss und Echo, ist das sehr fruchtbar. Übrigens ist in diesen beiden Stücken jede Note festgelegt, die Partitur im klassischen Sinne notiert. Die Freiheit beginnt hier erst beim Interpretieren. Ganz anders als bei Différance und Prelude and Echo – dort gibt es diesen Spielraum für die Improvisation. Vielmehr interessiert mich heute die Freiheit, die sich ein Interpret innerhalb des Raumes nimmt, den ich fixiert habe. Dieses bestehende Material überprüfen wir dann in einem zweiten Schritt gemeinsam. Was ist möglich? Wie lässt sich Unmögliches trotzdem realisieren? Der Prozess des Komponierens ist nie abgeschlossen, wenn ich die Partitur übergeben habe. Es kann vorkommen, dass ich ganz kurzfristig ändere. Das war bei den Proben von Essays der Fall: Ich war mit dem Anfang nie zufrieden und habe erst kurz vor der Aufnahme die Lösung gefunden.

Es gibt Komponisten, die nicht so freizügig wie Sie über das Prozesshafte ihrer Arbeit sprechen und über den Anteil, den sie ihren Interpreten verdanken. Die Frage nach der Urheberschaft stellt sich heute anders, die Grenzen zwischen Komponist und Interpret sind durchlässiger geworden. Nochmals: Wie streng sind Sie mit ihren Interpreten?

Die Pianistin Raminta Lampsatis hat zu mir gesagt: «Du gibst dich nicht zufrieden, bis du zufrieden bist. Aber du suchst, und du suchst mit uns. Wenn es nötig ist, dass du noch zwei Töne änderst, dann bist du dir dafür nicht zu schade.» Ich mag das: den gegenseitigen Respekt; es entspricht auch meinem weitgehend autodidaktischen Werdegang als Komponistin. Ich bin im Elternhaus mit der Musik von Arnold Schönberg und John Cage aufgewachsen und war von Anfang an von Musik und Probenprozess umgeben. Wir haben den Werkcharakter stets geehrt und trotzdem über die Grenzen einer Partitur diskutiert. Heute ist es der Umgang mit Sprache in der zeitgenössischen Musik, der mich besonders fasziniert.

Sie sind also keine «Kontrollfetischistin» – wie das der Musikkritiker Peter Niklas Wilson über die Lust am Polemisieren hinaus den Komponisten nachgesagt hat?

Nein. Meine Arbeit ist zu prozesshaft. Wenn ich hingegen weiss, was die Interpreten können, weiss ich, was ich verlangen kann. Das ist nicht Kontrolle, sondern bedeutet, miteinander einen Weg gehen. Die Kontrolle ist im Stück. Es muss so angelegt sein, dass es Grenzen hat, und die gibt die Notation vor. Das muss gut sein – dann ist die Kontrolle in dem von Ihnen zitierten Sinn nicht nötig.

Sie haben einmal gesagt, Komponieren heisse für Sie auch Grenzen setzen. Was ist es sonst noch?

(zögert und lacht) Für mich ist es die schönste Art, den Alltag zu strukturieren. Komponieren ist neben der Leidenschaft für die «Landwirtschaft» das wichtigste. Ordnend in etwas einzugreifen, das ausserhalb von mir liegt, erzeugt Schönheit. Das ist beim Komponieren ganz ähnlich wie bei der Feldarbeit und in einer Form möglich, die nicht mit dem Kognitiven zu tun hat. Als Kind wollte ich dirigieren lernen, später war ich hin und hergerissen zwischen dem Schreiben und dem Komponieren. Ich bin sehr glücklich, dass ich das Komponieren gewählt habe, denn ich kann sehr gut zielgerichtet organisieren (musikalisches Material), aber ich kann nicht so gut zielgerichtet denken. Ich liebe Schichtungen, so, wie man sie erlebt, wenn man in die Berge schaut: Hier ist eine erste Erhebung, dahinter sind noch viele andere. Es ist ein mehrdimensionaler Raum, ähnlich wie er beim Komponieren entsteht. Der Weg dahin führt über das Gehör. Das ist etwas, das ich täglich brauche. Wenn ich das nicht kultivieren kann, dann ist das Leben sehr schwer für mich. Das erklärt vielleicht meine Nähe zur «Landwirtschaft»: Wie im Komponieren ist ein großer Raum ist da, den ich gestalten möchte. Dazu muss man wissen, dass ich Berlin immer wieder verlasse und nach Frankreich reise. Dort lebe ich auf dem Land, wir haben sieben Hektaren zu pflegen und versuchen uns auch an der Renaturierung, pflegen unsere Magerwiesen, den Wald. Berlin fasziniert mich, weil es so groß ist und ich immer fremd bleibe – in Frankreich ist es genau so, nur umgibt mich dort so genannte Natur.

Kein westeuropäisches Architekturbüro kommt heute ohne Computer und spezielle Programme aus. Nehmen Sie noch Bleistift und Rotstift zur Hand?

Das hängt vom Stück ab. Essays zum Beispiel habe ich am Klavier geschrieben, mit dem Bleistift in der Hand und dem Notenpapier vor mir. Das Werkzeug beeinflusst die Komposition und umgekehrt. Wenn ich streng organisierte Stücke schreibe, setze ich mich an den Schreibtisch. Großangelegte Stücke und rhythmisch komplexe Geflechte schreibe ich auf dem Computer. Das Schönste am Komponieren – die Imagination – geschieht immer im Kopf. Die Arbeit besteht aus einem Moment der Imagination, dann ist die Ausdauer und das Handwerk gefragt. Es ist wie beim Grasmähen!

Einserseits schreiben Sie Stücke wie das Orchesterwerk «Différance» oder das Quartett «Prelude and Echo», die auf das Zufallsprinzip und auf die Improvisation setzen; Stücke also, die Richtung Konzeptmusik gehen und den Interpreten einbeziehen, der selbst entscheidet, in welchem Zeitraum er beispielsweise welches Material spielt. Anderseits gibt es streng fixierte Stücke wie «Narziss und Echo» für Klarinette solo. Gibt es einen Stil Mela Meierhans – oder gibt es die Methode Mela Meierhans?

Ich kann das schlecht beurteilen. Wenn ich meine Stücke anschaue, die seit 1989 entstanden sind, gibt es im Jahr 2000 mit dem Orchesterstück Différance I einen Bruch. Seither arbeite ich vermehrt mit dem Geräusch. Allerdings nicht im Sinne Helmut Lachenmanns, der das Feinstoffliche untersucht, sondern ganz elementar. Mich interessiert bis heute das «unakademische» Geräusch. Davor gibt es vielleicht drei Stücke, die ich immer noch interessant finde. Den Rest betrachte ich als Studien, in denen ich sehr viel gelernt habe. Vielleicht ist die Methode Meierhans, dass es diesen starken Bezug zur Sprache gibt und die Bewegung von Klang und Musiker im Raum. Ich würde sagen: Es ist die Mischung aus Komplexität – und einer Sinnlichkeit, die auch Menschen anspricht, die nichts mit zeitgenössischer Musik zu tun haben.

In Ihrer Musik trifft man auf serielle Muster, auf die Mikrotonalität – man trifft aber auch auf den Dur- und Moll-Dreiklang. Gibt es etwas, das Sie sich verbieten?

Im Rückblick kommt das immer wieder vor. Almah (1994/95) für Streichquartett und wandelndes Horn ist für die speziellen Raumverhältnisse von Le Corbusiers Kapelle in Ronchamp entstanden. Ich übersetzte die geometrischen Proportionen dieses Raumes in musikalische Proportionen und kam auf das das Tonmaterial von 16 Tönen über fünf Oktaven. Das bedeutete, dass sich im Mittelteil der Komposition die Quinten und Oktaven häuften. Das Resultat war in diesem Abschnitt eine wunderschöne reibungsfreie Musik – ich habe es damals so stehen lassen. Ich kämpfe gelegentlich mit der Frage, wieviele repetitive Elemente ich zulassen will. In Tunnel II beispielsweise ist mir der Zug buchstäblich durch die Erzählung von Friedrich Dürrenmatt gefahren. In diesem Stück setze ich sehr direkt die Ängste um, die der Autor erzeugt. – In Essays gibt es zwei Partien im Klavier, die ausschliesslich repetitiv funktionieren.

Kann man Ihnen vorwerfen, dass Sie eine «Post-Postmoderne» Komponistin sind?

Ich kann mit Etiketten nicht viel anfangen.

Fürchten Sie, beliebig zu komponieren?

Nein. Es ist vielleicht eher so, dass ich gewisse Dinge nicht unterdrücke. Ich arbeite oft mit Texten, die mich unmittelbar beeinflussen. Wenn eine Nähmaschine in einem Gedicht vorkommen sollte oder wie in Dürrenmatts Erzählung der Zug – dann ist es möglich, dass dieser Gegenstand ein Teil meiner Komposition wird. Das könnte man vermeiden wollen, ich habe es zugelassen. Beliebigkeit ist natürlich eine Etikette, die niemandem schmeichelt. Es ist die Vielfalt, die Experimentierfreude, die mich auszeichnet. (lacht)

Sie muten Ihren Interpreten viel zu. Wenn man sich die Partitur von «Prelude and Echo» ansieht, braucht man hier zuerst einmal viel Zeit, um die Bedeutung der farbigen Buchstaben zu entschlüsseln.

Ja. Das quartet noir war zuerst skeptisch, der Prozess war dann unheimlich spannend. Fritz Hauser hatte sich eine eigene Notation erarbeitet, Joëlle Léandre begriff inhatlich sofort, worum es ging. Urs Leimgruber sagte, er hätte sein Instrument neu spielen lernen müssen, und Marilyn Crispell entwickelte eine sehr persönliche Interpretation. Ich war begeistert.

Was tut Kritik mit Ihnen – Fremdkritik und Selbstkritik?

Wenn Fremdkritik im konstruktiven Rahmen geschieht, bin ich sehr daran interessiert. Wenn sie respektlos und mit Vorurteilen beladen ist, nicht. Es gibt jedoch Kritiker, die ihre Hörerfahrungen so zu beschreiben wissen, dass mich das Lesen sogar für das eigene Komponieren inspiriert. Ich bin ein paradoxer Mensch: manchmal sehr selbstkritisch und manchmal überhaupt nicht. Wenn man im Prozess ist, muss man loslassen; man muss überzeugt sein von dem, was man macht. Der Moment der Kritik kommt später.